Dic 242017
 

statuineMa chi è il Goj dell’omonima novella di Luigi Pirandello? Non è altri che il protagonista della vicenda, l’ex ebreo Daneiele Catellani, chiamato pertanto goj, perché ha ripudiato la sua fede pur di sentirsi accettato dalla famiglia della moglie e dal suocero, l’ultracattolico Pietro Ambrini. La decisione, tuttavia, non riscatta la condizione del personaggio che dalle nozze vive una situazione di permanente discriminazione.

La novella inizia come molte altre, il narratore esterno introduce l’immagine del protagonista e fornisce qualche informazione e dettaglio rilevante; in questo caso ci viene detto che Catellani ha il potere di irritare chiunque lo circondi a causa della sua risata ironica e, ancor più, per quell’atteggiamento remissivo che lo induce a non opporsi mai a nulla. Si legge nel testo:

Il signor Daniele Catellani, mio amico, bella testa ricciuta e nasuta – capelli e naso di razza – ha un brutto vizio: ride nella gola in un certo modo così irritante, che a molti, tante volte, viene la tentazione di tirargli uno schiaffo.

Tanto più che, subito dopo, approva ciò che state a dirgli. Approva col capo; approva con precipitosi:

– Già, già! già, già!

Come se poc’anzi non fossero state le vostre parole a provocargli quella dispettosissima risata.

Naturalmente voi restate irritati e sconcertati. Ma badate che è poi certo che il signor Daniele Catellani farà come voi dite. Non c’è caso che s’opponga a un giudizio, a una proposta, a una considerazione degli altri.

Ma prima ride.

Forse perché, preso alla sprovvista, là, in un suo mondo astratto, così diverso da quello a cui voi d’improvviso lo richiamate, prova quella certa impressione per cui alle volte un cavallo arriccia le froge e nitrisce.

 In realtà questi due aspetti sembrerebbero contraddittori, se non fossero interpretati e compresi alla luce del pensiero dello scrittore. Già dalle prime righe si presenta il problema dell’identità, in questo caso di una identità rifiutata, visto che Catellani, pur di piacere alla moglie e al suocero, decide di recidere una parte di se stesso, ripudiando la confessione religiosa a cui appartiene per abbracciare il cattolicesimo. Fin qui non c’è nulla di contraddittorio, se non fosse per quella risata che accompagna costantemente ogni reazione del personaggio, perché Catellani ride, ride clamorosamente, in modo abnorme generando il fastidio di tutti. Ma perché ride? Catellani è un fratello di Mattia Pascal, di Vitangelo Moscarda e di una miriade di personaggi che hanno lucidamente capito il gioco della vita. Se il protagonista recita bene la parte che gli è stata imposta, assumendo un atteggiamento costante di remissione, dall’altra quella sua risata è uno strumento straniante potentissimo. Il riso, come del resto afferma lo stesso Pirandello, è un mezzo con cui si avverte la verità più profonda delle azioni, delle parole e della vicende umane e Catellani lo sa perfettamente. Per questa ragione approva sempre, lascia che gli altri gli pongano la loro maschera, rifiuta la sua identità, sempre conservando, tuttavia, una lucida capacità critica di cui quel riso è un sintomo. Sarà proprio il riso a smascherare, nel senso più pirandelliano del termine, l’ipocrisia e il fanatismo religioso del suocero. In occasione del Natale e, in piena guerra mondiale, Pietro Ambrini, pur di mostrare la sua incrollabile fede, in realtà il suo è zelo di facciata, decide di allestire un presepe gigantesco e per il quale spende enormi quantità di denaro. In quell’occasione, l’atteggiamento remissivo di Catellani si modifica, e dalla condizione alienata in cui si trova, lascia emergere la sua ribellione. Il protagonista ricorda un po’ un altro personaggio pirandelliano, quel Bellucca impazzito al punto da ribellarsi al suo capo perché la notte precedente il misfatto, qualcosa in lui si era risvegliato. Catellani gli è simile, come Bellucca è alienato, staccato dalla sua identità e dal suo credo originario, incatenato dalla trappola familiare, ma allo stesso tempo sembrerebbe possedere una coscienza della situazione più raffinata rispetto al primo. Bellucca ha bisogno di essere risvegliato dal torpore in cui si trova e gli giunge in aiuto un accidente esterno, Catellani invece sembra ricordare di più un Mattia Pascal alla conclusione della vicenda, quando ormai non gli rimane che osservare da lontano gli altri vivere. L’elemento distintivo tra Catellani e Bellucca è proprio quella gigantesca risata che pesa come un macigno sui poveri astanti radunati dinanzi al presepe dopo la celebrazione della Messa natalizia. Mentre i familiari osservano la strana trasformazione che ha modificato i pastori e le pecorelle in schiere di soldatini, esplode la risata del protagonista, un risata particolarmente corrosiva e amara. Segue la parte conclusiva del testo:

Venuta la notte di Natale, appena il signor Pietro Ambrini con la figlia e i nipotini e tutta la servitù si recarono in chiesa per la messa di mezzanotte, il signor Daniele Catellani entrò tutto fremente d’una gioia quasi pazzesca nella stanza del presepe: tolse via in fretta e furia i re Magi e i cammelli, le pecorelle e i somarelli, i pastorelli del cacio raviggiolo e dei panieri d’uova e delle fiscelle di ricotta – personaggi e offerte al buon Gesù, che il suo demonio non aveva stimato convenienti al Natale d’un anno di guerra come quello – e al loro posto mise più propriamente, che cosa? niente, altri giocattoli: soldatini di stagno, ma tanti, ma tanti, eserciti di soldatini di stagno, d’ogni nazione, francesi e tedeschi, italiani e austriaci, russi e inglesi, serbi e rumeni, bulgari e turchi, belgi e americani e ungheresi e montenegrini, tutti coi fucili spianati contro la grotta di Bethlehem, e poi, e poi tanti cannoncini di piombo, intere batterie, d’ogni foggia, d’ogni dimensione, puntati anch’essi di sè, di giù, da ogni parte, tutti contro la grotta di Bethlehem, i quali avrebbero fatto veramente un nuovo e graziosissimo spettacolo.

Poi si nascose dietro il presepe.

Lascio immaginare a voi come rise là dietro, quando, alla fine della messa notturna, vennero incontro alla meravigliosa sorpresa il nonno Pietro coi nipotini e la figlia e tutta la folla degli invitati, mentre già l’incenso fumava e i zampognari davano fiato alle loro ciaramelle.

Le porzioni della novella sono state tratte da L. Pirandello, Novelle per un anno, Milano, Mondadori, 1956, 506-511.

Dic 182017
 

Rubrica Riscritture di donne famose 

Il teatro epico

La differenza strutturale dell’Antigone di Brecht dall’originale greco può essere spiegata alla luce del contesto storico-sociale di riferimento, muovendo prima di tutto dalla funzione che l’autore attribuisce al teatro. L’arte in Brecht deve indurre l’uomo alla riflessione critica, evitando qualunque fine consolatorio o alienante. A maggior ragione, il teatro è il luogo in cui lo spettatore è invitato ad esercitare il suo ruolo attivo, perché il dramma che si sviluppa davanti ai suoi occhi lo costringe a porsi dei quesiti, lo induce a riflettere. Proprio questa funzione di sensibilizzazione e problematizzazione delle coscienze ha indotto alla definizione di teatro epico, epico perché non è finalizzato al mero intrattenimento. Si tratta di un teatro impegnativo, davanti al quale l’uomo non può e non deve rimanere inerte, perché il suo obiettivo deve coincidere con la riflessione sulla realtà e sui suoi accadimenti. Anche se non marcatamente esplicita, la componente storica è fortissima nell’opera dello scrittore ed è ancora più preponderante nell’Antigone. La tragedia è stata elaborata durante la seconda guerra mondiale e costituisce una denuncia al regime nazista o in generale a qualunque regime appoggiato dal silente consenso delle masse. Per approdare a tale risultato, Brecht compie uno studio approfondito sull’originale e sulla traduzione di Hölderlin, si interroga sul tipo di linguaggio da privilegiare, cerca una soluzione idonea per la messa in scena, perseguendo soluzioni nuove e particolari, volte a suscitare quell’effetto di straniamento funzionale all’attivazione dell’esercizio critico da parte del fruitore.

Antigoneecreonte 2Il Prologo dell’Antigone

La novità dell’Antigone Brechtiana è già tutta nel prologo della vicenda; in realtà l’autore ne scrive due, uno preposto alla rappresentazione del 1948 e l’altro per quella del 1951. In questi anni, lo scrittore si interroga su come garantire il giusto distacco tra la scena e la platea. Lungi dal ricercare un’immedesimazione dello spettatore nella vicenda, Brecht desidera invece creare una specie di corto circuito, di separazione, di lontananza, perché soltanto l’osservazione distaccata può garantire la riflessione. Per tale motivo, al primo prologo ambientato in pieno conflitto mondiale, con due sorelle che assistono alla morte del fratello disertore, si sostituisce un prologo più problematico. È l’indovino Tiresia a condensare in poche righe la sintesi della vicenda, ma soprattutto a lasciare un monito al fruitore: “Noi vi preghiamo/Di ricercare nel vostro animo azioni simili/del più recente passato, o l’assenza/Di azioni simili […][1]”. A parere di Brecht, il primo prologo difettava di quella funzione straniante troppo importante per sollecitare la riflessione, infatti come emerge dall’articolo Antigone: tra Sofocle e Brecht il prologo del 1948, con la sua chiarezza e il suo immediato riferimento all’evento storico, non avrebbe suscitato domande nello spettatore ma, al massimo, una certa commozione. Si legge nell’intervento: “Invece il prologo del 1948 era troppo diretto, raccontava qualcosa di troppo vicino nel tempo, e lo spettatore troppo sensibile agli eventi appena trascorsi non avrebbe fatto altro che commuoversi, senza riflettere attivamente sui meccanismi che stanno dietro al fatto rappresentato.[2]”.

Il colloquio tra Antigone e Ismene

La differenza tra Sofocle e Brecht, come è stato dimostrato, non risiede tanto nella concezione che i due artisti possiedono dell’arte drammatica, quanto nel diverso contesto storico che genera le due opere, l’Atene del V secolo in Sofocle e la Germania nazista del secondo conflitto mondiale in Brecht. Proprio questa distanza conduce ad esiti diversi, perché in Sofocle risalta l’approfondimento di tematiche assenti o appena sfiorate da Brecht (la sacralità della sepoltura, il ruolo della divinità). In Brecht l’Antigone acquisisce una funzione di denuncia politica, di opposizione ad un regime dittatoriale ben preciso, per cui è in questo quadro che deve essere interpretato il colloquio tra Antigone e sua sorella Ismene. Dal dialogo emerge che Polinice non combatte più contro Eteocle, ma diventa un semplice disertore, mentre la mancata sepoltura perde i tratti sacrileghi che erano evidenti nella tragedia greca, per lasciare il posto all’incombente potere della dittatura che punisce e condanna chiunque osi opporvisi. Già da questa prima scena, poi, emerge la grande rilevanza attribuita alla guerra, una guerra imperialistica e violenta, offensiva e ben diversa da quella citata soltanto di scorcio da Sofocle. Brecht intende sottolineare la brutalità del potere disposto a spargere sangue tra nemici e amici, aspetti che nell’Antigone greca non risultano evidenti. A tutto questo si aggiunge la diversa motivazione che induce Ismene a rifiutare l’aiuto alla sorella; in Sofocle la fanciulla impersona il tipico atteggiamento femminile sottomesso all’uomo, In Brecht, invece, Ismene appartiene alla massa che ha silentemente appoggiato il potere, e che ora, per timore di rappresaglie, decide per il non intervento[3]. Insomma, tra Sofocle e Brecht ci sono secoli di distanza, accadimenti storici differenti e soprattutto due contesti sociali abbastanza diversi.

Creonte il dittatore

Non sfugge al cambiamento sopra analizzato neppure il personaggio di Creonte. Questi, pur presentando una certa ambiguità in Sofocle, era in ogni caso portatore di una serie di valori positivi, come la difesa dell’ordine pubblico e dello Stato; il suo stesso ravvedimento gettava, per certi versi, una luce di riscatto sul suo profilo. In Brecht tutto ciò scompare definitivamente, Creonte è l’alter ego di Hitler, come emerge chiaramente nel colloquio tra il tiranno e gli anziani. L’intero dialogo, intessuto su bugie e menzogne, è una ricerca continua e insistente di consenso, del resto anche la controparte non può far altro che assecondare il volere del capo per garantirsi quei compensi personali che gli stanno a cuore. Il carattere dispotico del re risulta evidente da questi versi:

Ben presto, amici! Ora però agli affari: Ancora non mi avete visto appendere La spada dentro il tempio. Voi tra tutti Ho chiamato per due ragioni: io so Che al dio di guerra voi non lesinate Le ruote del carro che schiaccia i nemici, Né siete avari del sangue dei figli Nella lotta, eppure quando torna, Spossato, sotto il tetto ben difeso, Si fanno molti calcoli al mercato: Voi dunque, in fretta, mi dovete convincere Tebe che il sangue versato non supera La misura normale. E la seconda Ragione è questa: Tebe, che troppo perdona, Salvata un’altra volta, ecco si affretta Ad asciugare ai reduci ansimanti Il sudore, e non bada se è sudore Di chi iroso combatte, o non soltanto Sudore di paura, misto a polvere Della fuga. Perciò io ricopro – Voi dovete approvarmi – Eteocle Morto per la città, con una tomba E con corone; mentre Polinice Il codardo, a lui e a me congiunto E amico degli Argivi, giacerà Insepolto, come giacciono quelli. Al pari di Argo era nemico, mio e di Tebe. Questo io voglio: nessuno si rammarichi Che lo si lasci insepolto, bene in vista, Banchetto che dilaniano uccelli e cani. Giacché chi antepone la sua vita Alla patria, per me non vale nulla. Ma chi alla mia città vuol bene, vivo O morto, avrà da me sempre lo stesso onore. Spero che voi approviate.[4]

È fin troppo evidente da queste parole il temperamento tipico del dittatore; da una parte emerge il suo desiderio di controllo e di comando, dall’altra si delinea la paura di chi, fondando il dominio sulla forza e sulla violenza, teme una inevitabile ribellione, consapevole che per conservare il potere, deve adoperarsi in un lavoro costante e faticoso di convincimento e di costruzionedel consenso.

Le due facce di Antigone

Anche la figura di Antigone è radicalmente rinnovata e incarna il prototipo di chi appoggia il regime fino a che la sua condizione non viene lesa o messa in pericolo, salvo poi opporvisi, non appena ne intuisce il cieco pericolo. Per questa ragione ci troviamo davanti un’Antigone a due facce, la prima si svela attraverso i suoi stessi gesti e mediante i suoi discorsi, la seconda, quella più vera, si materializza attraverso il controcanto dei vecchi. Nel dialogo che Antigone intrattiene con Creonte, emergono i tratti di un’eroina forte e determinata, pronta a rinunciare a se stessa, pur di mettere fine al regime dispotico del tiranno. Essa stessa palesa i rischi del governo del re e la debolezza dell’intera massa, pronta a chinare il capo dinanzi agli ordini, pur di sopravvivere. Se ci si fermasse qui, non si potrebbe scorgere altro che la saldezza d’animo della fanciulla ma, poche righe più tardi, i vecchi delineano una descrizione della donna ben diversa:

Ma anch’ essa un tempo Mangiò del pane che nell’oscura roccia Veniva cotto. All’ombra delle torri Che celano la sventura, sedette A suo agio, finché il destino uscito Dalle case di Labdaco sotto il segno di morte. Sotto il segno di morte tornò. La mano sanguinaria Ai suoi lo somministra, ed i suoi Nonché prenderlo, glielo strappano a forza. Soltanto allora apparve Con la sua rabbia all’aperto, Spinta verso il bene! Fu ridestata dal gelo. Non prima che l’estrema Pazienza si esaurisse, e tutto dispensato Fosse l’ultimo abominio, la figlia Dell’accecato Edipo si tolse dall’occhio la benda Decrepita, per guardar nell’abisso.[5]

Il passo è chiaro, Antigone non è un’eroina, ma appartiene alla stessa casa del tiranno, con lui ha condiviso i successi e ha approfittato della situazione fintanto che questa volgeva a suo favore; nel momento in cui il tiranno, per ristabilire l’ordine e il suo potere entra in conflitto anche con i suoi consaguinei, Antigone si distacca dal tacito consenso e procede con un atto di forza.

Emone: la vera figura positiva dell’azione

Che cosa rimane dell’Emone di Sofocle? Anche questo personaggio è trasformato, infatti egli non difende più soltanto una causa privata, legata al rispetto degli dei e all’amore per una donna, ma esprime il suo malcontento e quello del popolo nei riguardi di un regime che ha privato i cittadini di qualunque libertà, rendendoli schiavi. Ciò emerge dal confronto dei due dialoghi, quello sofocleo e quello di Brecht:

Sofocle

Creonte: Lui, è chiaro, parteggia per quella donna.

Emone: Sì, se tu sei donna: perché è di te che mi preoccupo.

Creonte: disgraziato, mettere sotto accusa tuo padre!

Emone: sì, perché vedo che offendi la giustizia.

Creonte: offendo la giustizia, se esercito i miei poteri?

Emone: ma tu calpesti gli onori dovuti agli dei.

Creonte: che carattere snaturato, schiavo di una donna!

Emone: no, non cederò mai a nessuna bassezza!

Creonte: comunque parli soltanto per proteggerla.

Emone: sì, per proteggere te e me, e gli dei sotterranei.[6]

 

Brecht

Creonte: Perché son troppo vecchio

Dimenticare mi è difficile. Tu invece,

non potresti, se io ti pregassi,

dimenticar colei per cui pur così

ti esponi, tanto che chi mi odia mormora:

costui pare un alleato della donna?

Emone: lo sono del diritto, ovunque appaia

Creonte: e dove abbia una falla.

Emone: anche offesa, non tace

la mia ansia per te

Creonte: e non ti resterebbe il letto vuoto.

Emone: la direi una sciocchezza, se non venisse

Da mio padre

Creonte: la direi un’insolenza, se non venisse

Da uno schiavo di donna.

Emone: meglio schiavo di donna che tuo schiavo.[7]

I versi denotano uno spostamento di interesse del personaggio, dalla riflessione sugli onori da tributare agli dei e ai defunti, si passa alla allusione piuttosto chiara alla privazione della libertà, come dimostra l’affermazione di Emone, il quale rimarca il suo desiderio di non sentirsi schiavo del dittatore, anche se ad essere coinvolta è la sua stessa esistenza.

Conclusione

L’analisi delle due opere consente di individuare innumerevoli differenze, tutte derivanti, come si è già detto dal diverso contesto storico che le genera. Esiste, tuttavia, come è stato dimostrato, un punto di contatto tra le due opere, e cioè il modo in cui i due autori si pongono davanti al teatro e la funzione che gli riconoscono. Per entrambi, infatti, il dramma è uno strumento con cui muovere le coscienze rispetto a certi argomenti, in modo da suscitare quantomeno una serie di domande.

[1] Tratto da Antigone di Bertolt Brecht reperibile su http://copioni.corrierespettacolo.it/wp-content/uploads/2016/12/BRECHT%20Bertolt__Antigone__null__null__Dramma__1a.pdf

[2] L. Sartori, Antigone: tra Sofocle e Brecht, reperibile all’indirizzo https://www.academia.edu/9283338/Antigone_tra_Sofocle_e_Brecht

[3] Si legga a questo proposito S. Fornaro, L’ora di Antigone, reperibile su https://www.academia.edu/5849343/Lora_di_Antigone_dal_nazismo_agli_anni_di_piombo_Narr_Tuebingen_2012_Drama-Neue_Serie-Band_9_

[4] Versi tratti dall’Antigone di Brecht, http://copioni.corrierespettacolo.it/wp-content/uploads/2016/12/BRECHT%20Bertolt__Antigone__null__null__Dramma__1a.pdf

[5] Ibidem.

[6] Sofocle, Antigone – Edipo Re, Milano, BUR, 2009, p. 57.

[7] Versi tratti dall’Antigone di Brecht, http://copioni.corrierespettacolo.it/wp-content/uploads/2016/12/BRECHT%20Bertolt__Antigone__null__null__Dramma__1a.pdf

Bibliografia e sitografia

L. Sartori, Antigone: tra Sofocle e Brecht, reperibile all’indirizzo https://www.academia.edu/9283338/Antigone_tra_Sofocle_e_Brecht

L. Sartori, Antigone tra Sofocle e Brecht, http://www.inchiostroecalamaio.it/wp-admin/post.php?post=589&action=edit

S. Fornaro, L’ora di Antigone, reperibile su https://www.academia.edu/5849343/Lora_di_Antigone_dal_nazismo_agli_anni_di_piombo_Narr_Tuebingen_2012_Drama-Neue_Serie-Band_9_

 

Dic 072017
 

simone martini

Eleganza e raffinatezza sono due dei tratti di questa mirabile opera del gotico senese. Firmata Simone Martini e Lippo Memmi, l’Annunciazione getta un ponte tra ciò che sta prima e ciò che seguirà. Alla tradizione precedente appartengono alcuni segni come il giglio, simbolo della verginità di Maria o la colomba, immagine dello Spirito Santo, così come lo sfondo dorato che rimanda a una certa maniera bizantina; eppure, la rappresentazione ha in sé i germi della novità, innanzi tutto nella spazialità che impedisce l’appiattimento dei corpi e poi in un certo nuovo modo di rapportarsi ai soggetti, atteggiamento che pare più realistico rispetto alle soluzioni precedenti. La scena ha perso quell’atmosfera astratta e appiattita tipica delle icone bizantine, e ha acquisito tratti più umani. La Vergine è una donna reale che reagisce umanamente alle parole spiazzanti dell’Arcangelo, quasi in un atteggiamento di ritrosia; la stessa scelta cromatica dell’oro non conferisce un’atmosfera eterea alla tela, ma ne esalta l’eleganza e la raffinatezza, tanto che la scena potrebbe suggerire lo spazio di una corte. Si tratta di un’Annunciazione innovativa ma non per questo meno incisiva e comunicativa, anzi proprio la maggiore concretezza della Vergine può consentire, a chi lo desidera, di penetrare un mistero insondabile.

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