Set 252018
 

L’opera di Tabucchi stabilisce una costellazione di richiami con la fotografia, la letteratura e le arti e ciò può dirsi anche per il testo finale dell’opera Si sta facendo sempre più tardi. In questo caso Tabucchi dialoga con una miriade di fonti letterarie e in particolare con le Heroides di Ovidio. Nella finzione letteraria, la decima epistola di Ovidio è scritta da Arianna ed è destinata a Teseo, così come quella denominata Lettera al vento presente nel romanzo tabucchiano. In entrambe il mezzo di comunicazione è l’epistola che, da canale bidirezionale, si trasforma in uno strumento del tutto inadeguato e insufficiente. A parlare è Arianna, immagine della donna abbandonata, tradita e sola; il suo tentativo è quello di riannodare i fili di una comunicazione troncata nel testo ovidiano dalla partenza di Teseo, e in quello di Tabucchi dall’azione del tempo che corrode. In entrambi i casi, la lettera e, in un certo senso l’atto di scrittura, vorrebbe poter lenire la sofferenza interiore, ma senza riuscirci perché entrambi i testi restano senza corrispondenza e si trasformano in un atto monologante privo di soluzione:

Sono qui, la brezza mi accarezza i capelli e io brancolo nella notte, perché ho perso il mio filo, quello che avevo dato a te, Teseo. [1]

Queste mani stanche di percuotere il mio petto colmo di mestizia, io, infelice, protendo verso di te al di là del vasto mare; ti mostro, affranta, questi capelli che mi sono rimasti; ti prego, per queste mie lacrime dovute alla tue azioni: volgi la tua nave, Teseo, e torna indietro al mutare del vento;[2]

In Tabucchi la lettera si fa monologo autoreferenziale, diventa un modo di riflettere su se stessi e sui grandi interrogativi, è un tentativo di cercare delle risposte e allo stesso tempo è anche la presa di coscienza dell’impossibilità di trovarle in maniera definitiva. Manca in Tabucchi il furor del modello ovidiano, perché Arianna non grida, non si strappa i capelli, non è gelida come il ghiaccio, piuttosto è pervasa dalla malinconia di chi sa di non poter riannodare i fili del tempo in quanto non le sarà offerta una seconda possibilità. Ecco perché la sua è ancora più una lettera al vento, destinata a perdersi senza alcuna risposta.

 

Riferimenti consultati 

Il romanzo epistolare si rinnova http://www.literary.it/dati/scorpione/lizzi/il_romanzo_epistolare_si_rinnova.html

Recensione http://www.italialibri.net/opere/semprepiutardi.html

Suggestioni classiche in Si sta facendo sempre più tardi di  Antonio Tabucchi http://www.progettoblio.com/files/L26-27.pdf

Tempo e memoria nella lingua e nella letteratura italiana http://www.infoaipi.org/attion/ascoli_vol_3.pdf

[1] http://www.rossovenexiano.com/agor%C3%A0/pubblicazioni/antonio-tabucchi-si-sta-facendo-sempre-pi%C3%B9-tardi

[2] A. Tabucchi, Si sta facendo sempre più tardi, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 220.

Giu 072018
 

Il pubblico del Piccolo Principe

A quale pubblico è destinato Il piccolo principe? La risposta sembra ovvia; ai bambini, per una serie di ragioni come la scorrevolezza e la semplicità dell’argomento, per la presenza dei disegni e perché l’opera non è altro che una fiaba.

Quanto all’immediatezza della trama, è un fatto certo che il breve racconto può essere letto d’un fiato, e che l’argomento è alla portata dei bambini; un adulto che si accosti al Piccolo principe potrebbe sentirsi anche un po’ imbarazzato nel leggere una storia così semplice. Per di più l’autore ha pensato bene di corredare le pagine con dei disegni realizzati di suo pugno, come a voler incontrare la necessità innata dei bimbi di apprendere e capire guardando. Infine, a rendere Il piccolo principe adatto ad un pubblico di bambini è la sua stessa struttura che sembrerebbe mutuare dalla fiaba alcune caratteristiche. Il piccolo lettore non rischia di smarrirsi, abituato a individuare per una lunga familiarizzazione con le fiabe, un protagonista, un aiutante magico, una serie di ostacoli, il lieto fine.

Eppure Il piccolo principe, considerato all’unisono una classico, non ha catturato soltanto i bambini ma anche gli adulti. Sembra giusto chiedersi il motivo di questo successo e individuarlo innanzitutto in quella stessa piacevolezza e scorrevolezza di cui si parlava prima. Il problema è che questo classico, come molti altri successi editoriali, può essere letto su più piani e in modi diversi. La semplicità dell’argomento è soltanto un mezzo con cui l’autore ha cercato di perseguire un fine più ambizioso, è lui stesso a cifrare questo intento nella dedica iniziale: “Se tutte queste scuse non dovessero essere sufficienti, vorrei dedicare questo libro al fanciullo che questa persona adulta è stato. Tutti gli adulti sono stati fanciulli una volta. (Ma pochi di essi se ne ricordano.) Perciò correggo la mia dedica: a Leon Werth quando era bambino[1]. Il piccolo principe è prima di tutto un libro per grandi, o almeno per quei grandi che hanno ancora la capacità di ricordarsi di essere stati fanciulli. Sembra chiaro anche l’uso delle immagini che per un adulto acquisiscono un valore diverso; esse non sono soltanto lo strumento di una narrazione visiva, ma una specie di commento silenzioso e simbolico al testo scritto. Infine la stessa parziale sovrapposizione con la fiaba è l’espediente con cui liberare un insegnamento, una morale. La fiaba, a differenza della favola, non è obbligata a presentare un insegnamento, ma talvolta questa scelta diventa possibile come in questo caso, anche perché la storia narrata o meglio le storie narrate (quella del pilota e quella del Principe) costituiscono un esempio di bildungsroman. Alla conclusione della vicenda, il pilota e il Principe raggiungono la consapevolezza e la maturazione interiore, quelle qualità che forse de Saint-Exupèry sperava di suscitare nei suoi lettori.

 

Il messaggio

Se il Piccolo principe è in grado di parlare ai bambini così come agli adulti, è utile ricercare i messaggi che veicola. La lettura delle pagine dell’opera in realtà si presta ad innumerevoli interpretazioni perché le tematiche affrontate sono molteplici. La loro ricezione è subordinata all’intenzione del lettore che può decidere di intraprendere diversi percorsi. Volendo sintetizzare alcuni messaggi, può essere utile partire dal confronto diretto con il testo.

Ciò che è essenziale è invisibile agli occhi[2] dice la Volpe al Piccolo Principe prima di congedarsi, e in questo modo l’autore condensa il significato più evidente della sua storia, riproponendo una convinzione già espressa da Giovanni Pascoli, quando alludeva al Fanciullino sopito nell’uomo, capace di superare le apparenze e di ritrovare la novità negli aspetti più immediati. Si tratta di un invito abbastanza scontato, e forse neppure tanto se l’esortazione dello scrittore continua ancora a far parlare e far riflettere l’uomo attuale, così imbrigliato nei problemi della superficie e così poco disposto a sintonizzarsi con i ritmi del cuore.

<<Giudicherai te stesso. – Gli rispose il re – È la cosa più difficile. È molto più difficile giudicare se stessi che gli altri. Se riesci a giudicarti bene è segno che sei veramente un saggio.>>. [3]

La comunicazione con il proprio cuore è una capacità rara ma indispensabile per poter interagire con gli altri nell’autenticità. Il messaggio nascosto dietro queste parole potrebbe coincidere proprio con l’invito a osservarsi dentro per poi aprirsi all’esterno, in modo che il giudizio diventi più umano e sincero.

 <<Che cosa vuol dire addomesticare?>>

[…]

<<È una cosa da molto dimenticata. Vuol dire creare dei legami … >>

<<Creare dei legami?>>

<<Certo. -Disse la volpe.- Tu, fino ad ora, per me, non sei che un ragazzino uguale a centomila ragazzini. Io non ho bisogno di te, e neppure tu hai bisogno di me. Io non sono per te che una volpe uguale a centomila volpi. Ma se tu mi addomestichi, noi avremo bisogno l’uno dell’altro. Tu sarai per me unico al mondo, e io sarò per te unica al mondo.>>[4]

 

Soltanto dopo aver preso contatto con il nostro fanciullino interiore si è in grado di aprirsi all’esterno, scegliendo chi addomesticare. Si tratta di un concetto anch’esso molto scontato, ma da autoriproporsi ogni tanto. Addomesticare non è cosa da poco, richiede tempo e fatica, e spesso comporta anche dolore e frustrazione.

 

Questa volta mi risposero di lasciare da parte i serpenti, sia di fuori che di dentro, e di applicarmi invece alla geografia, alla storia, all’aritmetica e alla grammatica. Fu così che a sei anni io abbandonai una possibile carriera di pittore. L’insuccesso dei primi due disegni mi aveva demotivato.[5]

 

Infine quest’ultima frase comunica forse il messaggio più interessante. È il pilota che racconta, da bambino amava sottoporre agli adulti i suoi disegni, ma nei vari tentativi nessuno aveva dimostrato di comprendere le sue prove. Gli avevano consigliato di dedicarsi ad attività più utili quali la geografia o la matematica. Fra le righe si legge la critica che l’autore muove al mondo dei grandi e al loro sistema educativo.

 

Qualche studioso ha individuato dietro queste righe un riferimento alla differenza tra la psiche dell’adulto e quella del bambino. Il fanciullo non è rigido, e grazie a questa sua plasticità percepisce in maniera più autentica il mondo che lo circonda. Questo approccio può diventare per converso molto oneroso, perché al bambino manca ancora quella stratificazione razionale che l’adulto ha acquisito. È proprio nel confronto con la paura e con la difficoltà che può intervenire l’adulto. L’approccio più scontato è quello della rimozione, poiché l’adulto si sente imbarazzato e incapace di gestire la richiesta di aiuto del bambino; è ciò che accade al pilota che alla fine mette da parte le sue esigenze, e accetta l’invito degli adulti. Ma è possibile una seconda via, in cui l’adulto si prende cura del fanciullo e decide di entrarvi in contatto, scongiurando il rischio di un irrigidimento.

 

Conclusioni

 

La lettura che è stata data dell’opera ha focalizzato soltanto alcuni degli innumerevoli spunti veicolati dal testo, per di più in un modo non del tutto esaustivo. Ciò che si può dire in chiusura è che Il piccolo principe continua a godere di un successo intramontabile probabilmente per la ricchezza di messaggi nuovi e vecchi che possono essere estrapolati, per la sua disposizione a incantare un pubblico giovane come per la sua capacità di indurre un pubblico più maturo a riflettere.

 

[1] A. de Saint-Exupèry, Il piccolo principe, Crescere edizioni, p. 7.

[2] Ivi, p. 71.

[3] Ivi, p. 42.

[4] Ivi, p. 67.

[5] Ivi, p. 10.

Mar 232018
 

siparioIl Teatro Comico, commedia in tre atti scritta a Venezia nel 1750, è prima di tutto una sorta di manifesto della poetica di Carlo Goldoni. Con uno stratagemma modernissimo, Goldoni mette in scena un dramma nel dramma, anticipando di molto il metateatro di Luigi Pirandello e dispensando una serie di consigli e regole da seguire per la riuscita di una commedia moderna e ben congegnata. Le tematiche affrontate sono innumerevoli anche se una emerge su tutte e cioè la necessità di un teatro verosimile. Nel primo atto tale intento emerge dalle parole di Placida che rimarca la ripetitività delle scene logore della Commedia dell’arte e l’impellenza di un cambiamento in linea con il piacere del pubblico. Queste le parole di Placida: “Se facciamo le Commedie dell’Arte vogliamo stare bene. Il mondo è annoiato di vedere sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dire l’Arlecchino, prima ch’egli apra la bocca. [1]”.

L’obiettivo di Goldoni è quello di allontanarsi progressivamente dalla maniera della Commedia dell’Arte rifiutandone la ripetitività, la prevedibilità e soprattutto l’inverosimile. Il poeta Lelio, da poco comparso sulla scena, offre i suoi lavori alla compagnia, ma finisce soltanto per attirarsi una gran quantità di critiche peraltro motivate dai suoi maldestri tentativi di un riconoscimento. Eugenio lo definisce infatti un poeta del Seicento e il capocomico Orazio, alter ego di Goldoni, denuncia gli errori della sua tecnica compositiva. La questione è sviscerata ancora meglio nella seconda scena del secondo atto in cui si ragiona di stile.  La commedia deve essere premeditata e di carattere, deve fondarsi su uno studio accurato della realtà e degli uomini in modo che essa sia verisimile e rispecchi la varietà della realtà. La critica più o meno esplicita si appunta sulla rigidità della Commedia dell’Arte che, riproponendo intrecci prevedibili, battute e personaggi consueti e rassicuranti, non è in grado di mimare la complessità del reale. Ad esser più precisi Goldoni non rifiuta interamente quella maniera di far commedia, ammettendo infatti anche l’improvvisazione a patto che si usufruisca di uno stile “familiare, naturale, e facile per non distaccarsi dal verisimile”.[2]. Più avanti, per bocca di Placida, Goldoni fornisce ulteriori dettagli sullo stile da utilizzare; non deve essere antico e neppure eccessivamente ricco di figure retoriche che possono essere utilizzate con moderazione e al momento opportuno perché, come precisa Placida, quando “la figura diventa vizio è insoffribile[3]. Gli argomenti a sostegno della necessità della verosimiglianza non si esauriscono qui, poco dopo Orazio e Lelio riflettono sulla necessità o meno di seguire l’unità aristotelica. Alla ostinata rigidità di Lelio si contrappone il buon senso del capocomico; l’unità è certamente da rispettare se le condizioni lo consentono, perché se per garantirla si rischia di cadere nell’inverosimile, la scelta obbligata è l’infrazione. Nel terzo atto si apre uno spazio ampissimo di consigli e indicazioni. I soliloqui devono essere condotti come se il comico si trovasse realmente a riflettere con se stesso, rifuggendo la tentazione di rivolgersi al pubblico, poiché la funzione è porre l’uditore davanti ad una scena plausibile. Al fondo di queste indicazioni sta il pensiero di Goldoni; la scena è la seconda del terzo atto, Lelio e Orazio discutono dell’autore della compagnia e il capocomico lo descrive in questi termini: “Credete ch’egli sia diventato compositore di commedie ad un tratto? L’ha fatto a poco a poco, ed è arrivato ad essere compatito dopo un lungo studio, una lunga pratica, e una continua instancabile osservazione del teatro; dei costumi e del genio delle nazioni.[4]”.

La lezione prosegue dettagliatamente alla conclusione del terzo atto. Si è introdotta da poco la cantante Eleonora che, inizialmente rifiutata, accetta infine di farsi attrice. Nelle ultime scene Goldoni le elargisce una fitta enumerazione di regole e consigli che affrontano svariati argomenti, dallo stile alla gestualità e alla mimica, dal contegno da assumere fuori e dentro la scena sino al rapporto con gli altri attori e con il pubblico. Non è casuale che Goldoni abbia creato il personaggio della virtuosa per affrontare un tema molto discusso, quello dei rapporti tra musica e teatro. Il commediografo rivendica piena autonomia e dignità alla composizione teatrale affidando alla comica Beatrice queste parole: “è passato il tempo, signora mia, che la musica teneva sotto i piedi l’arte comica. Adesso abbiamo anche noi il teatro pieno di nobiltà, e se prima venivano da voi per ammirare, e da noi per ridere; ora vengono da noi per godere la commedia, e da voi per la conversazione.[5]”.

Come si evince da queste parole, l’operazione compiuta da Goldoni è finalizzata a restituire autonomia alla commedia. Il suo teatro pone le basi per un rinnovamento che coinvolge più sfere; si configura come la massima espressione degli intenti della borghesia mercantile che rintraccia sulla scena i problemi quotidiani con cui deve misurarsi; sana gli eccessi e le cadute di stile di un teatro ormai invecchiato; rappresenta le infinite variazioni di uno stesso carattere muovendo dall’osservazione del mondo per dimostrare la complessità del mondo.

 

[1] C. Goldoni, Il teatro comico, Milano, Einaudi, 1969, p. 7.

[2] Ivi, p. 28

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 56

[5] Ivi, p. 49.

Dic 242017
 

statuineMa chi è il Goj dell’omonima novella di Luigi Pirandello? Non è altri che il protagonista della vicenda, l’ex ebreo Daneiele Catellani, chiamato pertanto goj, perché ha ripudiato la sua fede pur di sentirsi accettato dalla famiglia della moglie e dal suocero, l’ultracattolico Pietro Ambrini. La decisione, tuttavia, non riscatta la condizione del personaggio che dalle nozze vive una situazione di permanente discriminazione.

La novella inizia come molte altre, il narratore esterno introduce l’immagine del protagonista e fornisce qualche informazione e dettaglio rilevante; in questo caso ci viene detto che Catellani ha il potere di irritare chiunque lo circondi a causa della sua risata ironica e, ancor più, per quell’atteggiamento remissivo che lo induce a non opporsi mai a nulla. Si legge nel testo:

Il signor Daniele Catellani, mio amico, bella testa ricciuta e nasuta – capelli e naso di razza – ha un brutto vizio: ride nella gola in un certo modo così irritante, che a molti, tante volte, viene la tentazione di tirargli uno schiaffo.

Tanto più che, subito dopo, approva ciò che state a dirgli. Approva col capo; approva con precipitosi:

– Già, già! già, già!

Come se poc’anzi non fossero state le vostre parole a provocargli quella dispettosissima risata.

Naturalmente voi restate irritati e sconcertati. Ma badate che è poi certo che il signor Daniele Catellani farà come voi dite. Non c’è caso che s’opponga a un giudizio, a una proposta, a una considerazione degli altri.

Ma prima ride.

Forse perché, preso alla sprovvista, là, in un suo mondo astratto, così diverso da quello a cui voi d’improvviso lo richiamate, prova quella certa impressione per cui alle volte un cavallo arriccia le froge e nitrisce.

 In realtà questi due aspetti sembrerebbero contraddittori, se non fossero interpretati e compresi alla luce del pensiero dello scrittore. Già dalle prime righe si presenta il problema dell’identità, in questo caso di una identità rifiutata, visto che Catellani, pur di piacere alla moglie e al suocero, decide di recidere una parte di se stesso, ripudiando la confessione religiosa a cui appartiene per abbracciare il cattolicesimo. Fin qui non c’è nulla di contraddittorio, se non fosse per quella risata che accompagna costantemente ogni reazione del personaggio, perché Catellani ride, ride clamorosamente, in modo abnorme generando il fastidio di tutti. Ma perché ride? Catellani è un fratello di Mattia Pascal, di Vitangelo Moscarda e di una miriade di personaggi che hanno lucidamente capito il gioco della vita. Se il protagonista recita bene la parte che gli è stata imposta, assumendo un atteggiamento costante di remissione, dall’altra quella sua risata è uno strumento straniante potentissimo. Il riso, come del resto afferma lo stesso Pirandello, è un mezzo con cui si avverte la verità più profonda delle azioni, delle parole e della vicende umane e Catellani lo sa perfettamente. Per questa ragione approva sempre, lascia che gli altri gli pongano la loro maschera, rifiuta la sua identità, sempre conservando, tuttavia, una lucida capacità critica di cui quel riso è un sintomo. Sarà proprio il riso a smascherare, nel senso più pirandelliano del termine, l’ipocrisia e il fanatismo religioso del suocero. In occasione del Natale e, in piena guerra mondiale, Pietro Ambrini, pur di mostrare la sua incrollabile fede, in realtà il suo è zelo di facciata, decide di allestire un presepe gigantesco e per il quale spende enormi quantità di denaro. In quell’occasione, l’atteggiamento remissivo di Catellani si modifica, e dalla condizione alienata in cui si trova, lascia emergere la sua ribellione. Il protagonista ricorda un po’ un altro personaggio pirandelliano, quel Bellucca impazzito al punto da ribellarsi al suo capo perché la notte precedente il misfatto, qualcosa in lui si era risvegliato. Catellani gli è simile, come Bellucca è alienato, staccato dalla sua identità e dal suo credo originario, incatenato dalla trappola familiare, ma allo stesso tempo sembrerebbe possedere una coscienza della situazione più raffinata rispetto al primo. Bellucca ha bisogno di essere risvegliato dal torpore in cui si trova e gli giunge in aiuto un accidente esterno, Catellani invece sembra ricordare di più un Mattia Pascal alla conclusione della vicenda, quando ormai non gli rimane che osservare da lontano gli altri vivere. L’elemento distintivo tra Catellani e Bellucca è proprio quella gigantesca risata che pesa come un macigno sui poveri astanti radunati dinanzi al presepe dopo la celebrazione della Messa natalizia. Mentre i familiari osservano la strana trasformazione che ha modificato i pastori e le pecorelle in schiere di soldatini, esplode la risata del protagonista, un risata particolarmente corrosiva e amara. Segue la parte conclusiva del testo:

Venuta la notte di Natale, appena il signor Pietro Ambrini con la figlia e i nipotini e tutta la servitù si recarono in chiesa per la messa di mezzanotte, il signor Daniele Catellani entrò tutto fremente d’una gioia quasi pazzesca nella stanza del presepe: tolse via in fretta e furia i re Magi e i cammelli, le pecorelle e i somarelli, i pastorelli del cacio raviggiolo e dei panieri d’uova e delle fiscelle di ricotta – personaggi e offerte al buon Gesù, che il suo demonio non aveva stimato convenienti al Natale d’un anno di guerra come quello – e al loro posto mise più propriamente, che cosa? niente, altri giocattoli: soldatini di stagno, ma tanti, ma tanti, eserciti di soldatini di stagno, d’ogni nazione, francesi e tedeschi, italiani e austriaci, russi e inglesi, serbi e rumeni, bulgari e turchi, belgi e americani e ungheresi e montenegrini, tutti coi fucili spianati contro la grotta di Bethlehem, e poi, e poi tanti cannoncini di piombo, intere batterie, d’ogni foggia, d’ogni dimensione, puntati anch’essi di sè, di giù, da ogni parte, tutti contro la grotta di Bethlehem, i quali avrebbero fatto veramente un nuovo e graziosissimo spettacolo.

Poi si nascose dietro il presepe.

Lascio immaginare a voi come rise là dietro, quando, alla fine della messa notturna, vennero incontro alla meravigliosa sorpresa il nonno Pietro coi nipotini e la figlia e tutta la folla degli invitati, mentre già l’incenso fumava e i zampognari davano fiato alle loro ciaramelle.

Le porzioni della novella sono state tratte da L. Pirandello, Novelle per un anno, Milano, Mondadori, 1956, 506-511.

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