Giu 072018
 

Il pubblico del Piccolo Principe

A quale pubblico è destinato Il piccolo principe? La risposta sembra ovvia; ai bambini, per una serie di ragioni come la scorrevolezza e la semplicità dell’argomento, per la presenza dei disegni e perché l’opera non è altro che una fiaba.

Quanto all’immediatezza della trama, è un fatto certo che il breve racconto può essere letto d’un fiato, e che l’argomento è alla portata dei bambini; un adulto che si accosti al Piccolo principe potrebbe sentirsi anche un po’ imbarazzato nel leggere una storia così semplice. Per di più l’autore ha pensato bene di corredare le pagine con dei disegni realizzati di suo pugno, come a voler incontrare la necessità innata dei bimbi di apprendere e capire guardando. Infine, a rendere Il piccolo principe adatto ad un pubblico di bambini è la sua stessa struttura che sembrerebbe mutuare dalla fiaba alcune caratteristiche. Il piccolo lettore non rischia di smarrirsi, abituato a individuare per una lunga familiarizzazione con le fiabe, un protagonista, un aiutante magico, una serie di ostacoli, il lieto fine.

Eppure Il piccolo principe, considerato all’unisono una classico, non ha catturato soltanto i bambini ma anche gli adulti. Sembra giusto chiedersi il motivo di questo successo e individuarlo innanzitutto in quella stessa piacevolezza e scorrevolezza di cui si parlava prima. Il problema è che questo classico, come molti altri successi editoriali, può essere letto su più piani e in modi diversi. La semplicità dell’argomento è soltanto un mezzo con cui l’autore ha cercato di perseguire un fine più ambizioso, è lui stesso a cifrare questo intento nella dedica iniziale: “Se tutte queste scuse non dovessero essere sufficienti, vorrei dedicare questo libro al fanciullo che questa persona adulta è stato. Tutti gli adulti sono stati fanciulli una volta. (Ma pochi di essi se ne ricordano.) Perciò correggo la mia dedica: a Leon Werth quando era bambino[1]. Il piccolo principe è prima di tutto un libro per grandi, o almeno per quei grandi che hanno ancora la capacità di ricordarsi di essere stati fanciulli. Sembra chiaro anche l’uso delle immagini che per un adulto acquisiscono un valore diverso; esse non sono soltanto lo strumento di una narrazione visiva, ma una specie di commento silenzioso e simbolico al testo scritto. Infine la stessa parziale sovrapposizione con la fiaba è l’espediente con cui liberare un insegnamento, una morale. La fiaba, a differenza della favola, non è obbligata a presentare un insegnamento, ma talvolta questa scelta diventa possibile come in questo caso, anche perché la storia narrata o meglio le storie narrate (quella del pilota e quella del Principe) costituiscono un esempio di bildungsroman. Alla conclusione della vicenda, il pilota e il Principe raggiungono la consapevolezza e la maturazione interiore, quelle qualità che forse de Saint-Exupèry sperava di suscitare nei suoi lettori.

 

Il messaggio

Se il Piccolo principe è in grado di parlare ai bambini così come agli adulti, è utile ricercare i messaggi che veicola. La lettura delle pagine dell’opera in realtà si presta ad innumerevoli interpretazioni perché le tematiche affrontate sono molteplici. La loro ricezione è subordinata all’intenzione del lettore che può decidere di intraprendere diversi percorsi. Volendo sintetizzare alcuni messaggi, può essere utile partire dal confronto diretto con il testo.

Ciò che è essenziale è invisibile agli occhi[2] dice la Volpe al Piccolo Principe prima di congedarsi, e in questo modo l’autore condensa il significato più evidente della sua storia, riproponendo una convinzione già espressa da Giovanni Pascoli, quando alludeva al Fanciullino sopito nell’uomo, capace di superare le apparenze e di ritrovare la novità negli aspetti più immediati. Si tratta di un invito abbastanza scontato, e forse neppure tanto se l’esortazione dello scrittore continua ancora a far parlare e far riflettere l’uomo attuale, così imbrigliato nei problemi della superficie e così poco disposto a sintonizzarsi con i ritmi del cuore.

<<Giudicherai te stesso. – Gli rispose il re – È la cosa più difficile. È molto più difficile giudicare se stessi che gli altri. Se riesci a giudicarti bene è segno che sei veramente un saggio.>>. [3]

La comunicazione con il proprio cuore è una capacità rara ma indispensabile per poter interagire con gli altri nell’autenticità. Il messaggio nascosto dietro queste parole potrebbe coincidere proprio con l’invito a osservarsi dentro per poi aprirsi all’esterno, in modo che il giudizio diventi più umano e sincero.

 <<Che cosa vuol dire addomesticare?>>

[…]

<<È una cosa da molto dimenticata. Vuol dire creare dei legami … >>

<<Creare dei legami?>>

<<Certo. -Disse la volpe.- Tu, fino ad ora, per me, non sei che un ragazzino uguale a centomila ragazzini. Io non ho bisogno di te, e neppure tu hai bisogno di me. Io non sono per te che una volpe uguale a centomila volpi. Ma se tu mi addomestichi, noi avremo bisogno l’uno dell’altro. Tu sarai per me unico al mondo, e io sarò per te unica al mondo.>>[4]

 

Soltanto dopo aver preso contatto con il nostro fanciullino interiore si è in grado di aprirsi all’esterno, scegliendo chi addomesticare. Si tratta di un concetto anch’esso molto scontato, ma da autoriproporsi ogni tanto. Addomesticare non è cosa da poco, richiede tempo e fatica, e spesso comporta anche dolore e frustrazione.

 

Questa volta mi risposero di lasciare da parte i serpenti, sia di fuori che di dentro, e di applicarmi invece alla geografia, alla storia, all’aritmetica e alla grammatica. Fu così che a sei anni io abbandonai una possibile carriera di pittore. L’insuccesso dei primi due disegni mi aveva demotivato.[5]

 

Infine quest’ultima frase comunica forse il messaggio più interessante. È il pilota che racconta, da bambino amava sottoporre agli adulti i suoi disegni, ma nei vari tentativi nessuno aveva dimostrato di comprendere le sue prove. Gli avevano consigliato di dedicarsi ad attività più utili quali la geografia o la matematica. Fra le righe si legge la critica che l’autore muove al mondo dei grandi e al loro sistema educativo.

 

Qualche studioso ha individuato dietro queste righe un riferimento alla differenza tra la psiche dell’adulto e quella del bambino. Il fanciullo non è rigido, e grazie a questa sua plasticità percepisce in maniera più autentica il mondo che lo circonda. Questo approccio può diventare per converso molto oneroso, perché al bambino manca ancora quella stratificazione razionale che l’adulto ha acquisito. È proprio nel confronto con la paura e con la difficoltà che può intervenire l’adulto. L’approccio più scontato è quello della rimozione, poiché l’adulto si sente imbarazzato e incapace di gestire la richiesta di aiuto del bambino; è ciò che accade al pilota che alla fine mette da parte le sue esigenze, e accetta l’invito degli adulti. Ma è possibile una seconda via, in cui l’adulto si prende cura del fanciullo e decide di entrarvi in contatto, scongiurando il rischio di un irrigidimento.

 

Conclusioni

 

La lettura che è stata data dell’opera ha focalizzato soltanto alcuni degli innumerevoli spunti veicolati dal testo, per di più in un modo non del tutto esaustivo. Ciò che si può dire in chiusura è che Il piccolo principe continua a godere di un successo intramontabile probabilmente per la ricchezza di messaggi nuovi e vecchi che possono essere estrapolati, per la sua disposizione a incantare un pubblico giovane come per la sua capacità di indurre un pubblico più maturo a riflettere.

 

[1] A. de Saint-Exupèry, Il piccolo principe, Crescere edizioni, p. 7.

[2] Ivi, p. 71.

[3] Ivi, p. 42.

[4] Ivi, p. 67.

[5] Ivi, p. 10.

Mar 232018
 

siparioIl Teatro Comico, commedia in tre atti scritta a Venezia nel 1750, è prima di tutto una sorta di manifesto della poetica di Carlo Goldoni. Con uno stratagemma modernissimo, Goldoni mette in scena un dramma nel dramma, anticipando di molto il metateatro di Luigi Pirandello e dispensando una serie di consigli e regole da seguire per la riuscita di una commedia moderna e ben congegnata. Le tematiche affrontate sono innumerevoli anche se una emerge su tutte e cioè la necessità di un teatro verosimile. Nel primo atto tale intento emerge dalle parole di Placida che rimarca la ripetitività delle scene logore della Commedia dell’arte e l’impellenza di un cambiamento in linea con il piacere del pubblico. Queste le parole di Placida: “Se facciamo le Commedie dell’Arte vogliamo stare bene. Il mondo è annoiato di vedere sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dire l’Arlecchino, prima ch’egli apra la bocca. [1]”.

L’obiettivo di Goldoni è quello di allontanarsi progressivamente dalla maniera della Commedia dell’Arte rifiutandone la ripetitività, la prevedibilità e soprattutto l’inverosimile. Il poeta Lelio, da poco comparso sulla scena, offre i suoi lavori alla compagnia, ma finisce soltanto per attirarsi una gran quantità di critiche peraltro motivate dai suoi maldestri tentativi di un riconoscimento. Eugenio lo definisce infatti un poeta del Seicento e il capocomico Orazio, alter ego di Goldoni, denuncia gli errori della sua tecnica compositiva. La questione è sviscerata ancora meglio nella seconda scena del secondo atto in cui si ragiona di stile.  La commedia deve essere premeditata e di carattere, deve fondarsi su uno studio accurato della realtà e degli uomini in modo che essa sia verisimile e rispecchi la varietà della realtà. La critica più o meno esplicita si appunta sulla rigidità della Commedia dell’Arte che, riproponendo intrecci prevedibili, battute e personaggi consueti e rassicuranti, non è in grado di mimare la complessità del reale. Ad esser più precisi Goldoni non rifiuta interamente quella maniera di far commedia, ammettendo infatti anche l’improvvisazione a patto che si usufruisca di uno stile “familiare, naturale, e facile per non distaccarsi dal verisimile”.[2]. Più avanti, per bocca di Placida, Goldoni fornisce ulteriori dettagli sullo stile da utilizzare; non deve essere antico e neppure eccessivamente ricco di figure retoriche che possono essere utilizzate con moderazione e al momento opportuno perché, come precisa Placida, quando “la figura diventa vizio è insoffribile[3]. Gli argomenti a sostegno della necessità della verosimiglianza non si esauriscono qui, poco dopo Orazio e Lelio riflettono sulla necessità o meno di seguire l’unità aristotelica. Alla ostinata rigidità di Lelio si contrappone il buon senso del capocomico; l’unità è certamente da rispettare se le condizioni lo consentono, perché se per garantirla si rischia di cadere nell’inverosimile, la scelta obbligata è l’infrazione. Nel terzo atto si apre uno spazio ampissimo di consigli e indicazioni. I soliloqui devono essere condotti come se il comico si trovasse realmente a riflettere con se stesso, rifuggendo la tentazione di rivolgersi al pubblico, poiché la funzione è porre l’uditore davanti ad una scena plausibile. Al fondo di queste indicazioni sta il pensiero di Goldoni; la scena è la seconda del terzo atto, Lelio e Orazio discutono dell’autore della compagnia e il capocomico lo descrive in questi termini: “Credete ch’egli sia diventato compositore di commedie ad un tratto? L’ha fatto a poco a poco, ed è arrivato ad essere compatito dopo un lungo studio, una lunga pratica, e una continua instancabile osservazione del teatro; dei costumi e del genio delle nazioni.[4]”.

La lezione prosegue dettagliatamente alla conclusione del terzo atto. Si è introdotta da poco la cantante Eleonora che, inizialmente rifiutata, accetta infine di farsi attrice. Nelle ultime scene Goldoni le elargisce una fitta enumerazione di regole e consigli che affrontano svariati argomenti, dallo stile alla gestualità e alla mimica, dal contegno da assumere fuori e dentro la scena sino al rapporto con gli altri attori e con il pubblico. Non è casuale che Goldoni abbia creato il personaggio della virtuosa per affrontare un tema molto discusso, quello dei rapporti tra musica e teatro. Il commediografo rivendica piena autonomia e dignità alla composizione teatrale affidando alla comica Beatrice queste parole: “è passato il tempo, signora mia, che la musica teneva sotto i piedi l’arte comica. Adesso abbiamo anche noi il teatro pieno di nobiltà, e se prima venivano da voi per ammirare, e da noi per ridere; ora vengono da noi per godere la commedia, e da voi per la conversazione.[5]”.

Come si evince da queste parole, l’operazione compiuta da Goldoni è finalizzata a restituire autonomia alla commedia. Il suo teatro pone le basi per un rinnovamento che coinvolge più sfere; si configura come la massima espressione degli intenti della borghesia mercantile che rintraccia sulla scena i problemi quotidiani con cui deve misurarsi; sana gli eccessi e le cadute di stile di un teatro ormai invecchiato; rappresenta le infinite variazioni di uno stesso carattere muovendo dall’osservazione del mondo per dimostrare la complessità del mondo.

 

[1] C. Goldoni, Il teatro comico, Milano, Einaudi, 1969, p. 7.

[2] Ivi, p. 28

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 56

[5] Ivi, p. 49.

Nov 262017
 

L’isola di Arturo è il resoconto di una crescita fisica e interiore che vede come protagonista il giovane Arturo. Orfano di madre, il bambino cresce in una Procida quasi fantastica e a tratti trasfigurata, allevato con il latte di capra del balio Silvestro e allietato, di tanto in tanto, dai fugaci ritorni paterni presso l’isola. L’infanzia di Arturo è un panismo con l’acqua, la terra, il cielo, è pieno dispiegamento di forze, è assenza delle più comuni convenzioni sociali, in un’espressione sintetica, è beata solitudine. Effettivamente, l’isolamento a cui è sottoposto il ragazzino è una condizione felice grazie alla quale egli si sente in armonia con il cosmo e può guardare con innocenza agli aspetti più svariati della realtà, sottoponendoli inconsapevolmente ad un processo di mitizzazione. È quanto accade alla figura paterna, vagheggiata durante le assenze e circonfusa da un alone eroico ereditato dalla lettura dei grandi classici che Arturo trova nella biblioteca della casa dei guaglioni. Eppure, arrivati ad un certo punto della diegesi, si incrina qualcosa. La Morante introduce l’imprevisto in modo repentino affidandosi a poche frasi e innescando il cambiamento che condurrà il protagonista a rompere il suo equilibrio interiore in favore di una vera e propria crisi; si legge nel romanzo:

Io avevo compiuto da poco quattordici anni; solo pochi giorni prima avevo saputo che da oggi, con l’arrivo del piroscafo delle tre, la mia esistenza cambiava. E, in attesa delle tre, combattuto fra l’impazienza e la ripugnanza, mi aggiravo per il porto. Nell’annunciarmi che sposava quella ignota napoletana, mio padre, con un tono doveroso (che pareva artefatto, tanto gli era insolito), mi aveva detto: — così, tu avrai una nuova madre. — E io, per la prima volta da quando ero nato, avevo provato un senso di rivolta contro di lui.[1]

 L’arrivo presso l’isola di Nunziatella però, se è vero che proietta su un Arturo ancora inconsapevole le prime ombre, tuttavia, secondo alcuni studiosi, non costituisce il vero spartiacque tra l’età felice dell’infanzia e quella problematica dell’adolescenza. Si legge infatti nel testo critico Cattedrali di carta:

A corrodere irreparabilmente l’universo di felicità e d’innocenza è quindi non l’arrivo di Nunz., ma la scoperta della sessualità femminile su cui si chiude il secondo capitolo, e la cui eco continua a risuonare nelle stanze della Casa dei guaglioni. Solo ora può prendere avvio il viaggio iniziatico. Un viaggio, sia ben chiaro, che non prevede occasioni di incontri clamorosi o prove di coraggio indomito: il percorso di maturazione di Arturo avviene tutto entro la dimensione sentimentale dell’interiorità, là dove si definiscono i limiti della coscienza individuale. Superare le «prove» significa confrontarsi, faccia a faccia, con quelle figure parentali che nell’orfanità primitiva erano miticamente assenti e correre il rischio rovinoso di scoprirne il mistero: la virilità adulta ridotta a parodia, la femminilità nel suo duplice aspetto di affetto materno e di erotismo sconvolgente.[2]

Bisogna attendere qualche pagina per osservare le prime crepe nel mondo totalizzante dell’infanzia e infatti è proprio la prima notte di nozze tra Nunziatella e il padre di Arturo a incupire il protagonista. Comincia da qui il duro cammino che l’eroe intraprende per accedere alla maturità. Gli avvenimenti che seguono, più serrati rispetto alla sezione iniziale, altro non sono che le prove affrontate dall’eroe sino al definitivo disincanto e alla caduta dei miti dell’infanzia. Il sintomo della crescita risiede nella nuova percezione che Arturo ha della sua esistenza; come molti sottolineano, lo stato di beata solitudine degli anni fanciulleschi diviene amaro e angosciante, segno dell’assenza degli affetti e delle relazioni umane, metafora dell’esilio e dell’estraneità rispetto al mondo sociale. Per compiere il suo ingresso iniziatico nella società, Arturo deve scontrarsi con l’amore, un sentimento di cui all’inizio non è consapevole, deve prendere coscienza della sua solitudine e vedere demoliti i suoi miti. L’ultimo, quello più doloroso da abbandonare, è il mito paterno. Il protagonista scopre, per bocca di Stella, che Wilhelm non è l’eroe immaginato, ma un impostore che ha celato la sua omosessualità dietro un matrimonio con una donna più piccola e dietro presunti e misteriosi viaggi di cui non racconta mai nulla. Al termine delle prove, Arturo può accedere alla maturità, ed è per questa ragione che la separazione dall’isola diviene inevitabile. Per il protagonista che abbondona Procida ad occhi chiusi si spalanca il mare, un mare, però, denso di incertezze e di dubbi come, del resto, è la concezione che la Morante possiede dell’esistenza umana.

[1] E. Morante, L’isola di Arturo, Torino, Einaudi, p. 48.

[2] G. Rosa, Cattedrali di carta, consultabile su https://www.liberliber.it/online/autori/autori-r/giovanna-rosa/cattedrali-di-carta/.

Testi consultati

C. Garboli, Introduzione all’Isola di Arturo, Torino, Einaudi, 2014.

F. Cartoni, L’isola di Arturo il passaggio dal microcosmo al macrocosmo, consultabile su https://revistas.ucm.es/index.php/CFIT/article/viewFile/48724/45486.

G. Rosa, Cattedrali di carta, consultabile su https://www.liberliber.it/online/autori/autori-r/giovanna-rosa/cattedrali-di-carta/.

T. Iermano e E. Ragni, prosatori e narratori del primo e del secondo Novecento, in Storia della letteratura italiana, Il Novecento, Vol IX, diretta da Enrico Malato, Roma, Salerno, 2000.

Ago 272017
 

allendeL’amante giapponese di Isabel Allende è un romanzo che si legge agevolmente; l’andamento fresco della sua prosa non scoraggia il lettore che può procedere secondo il suo ritmo. La storia, ridotta a poche linee, si incentra sulle vicende di due donne, Anna e Irina. Piuttosto diverse, con un gran divario generazionale, finiscono per legarsi in un rapporto profondo e duraturo. Intorno alle loro storie, piuttosto intricate e ripercorse mediante il filo della memoria, in un andirivieni costante tra tessere del presente e del passato, gravitano personaggi importanti e secondari. Ichimei e Seth sono, senza dubbio, alcuni di questi, ma non meno rilevanti sono profili come quelli di Lenny o di Nathaniel, in molti casi delineati a poco a poco, talvolta soltanto nelle ultime pagine del romanzo. Complessivamente, però, il libro tradisce alcuni limiti, un intreccio un po’ troppo scontato e, in alcuni casi, dei dialoghi troppo lunghi e un po’ troppo stereotipati. A bilanciamento di questi aspetti troviamo gli spunti di riflessione che possono emergere da una lettura più distesa; il pregiudizio, l’intolleranza, la paura del diverso, le convenzioni sociali, la riflessione sulla morte e sulla malattia, la felicità sono soltanto alcuni dei temi affrontati e intrecciati, qua e là, con richiami alla storia dei campi di concentramento americani, all’orrore della seconda guerra mondiale e alle persecuzioni del Novecento.

Utilizzando il sito, accetti l'utilizzo dei cookie da parte nostra. maggiori informazioni

Questo sito utilizza cookie tecnici e di terze parti per fornire alcuni servizi. Continuando la navigazione ne consentirai l'utilizzo.

Chiudi