Mar 232018
 

siparioIl Teatro Comico, commedia in tre atti scritta a Venezia nel 1750, è prima di tutto una sorta di manifesto della poetica di Carlo Goldoni. Con uno stratagemma modernissimo, Goldoni mette in scena un dramma nel dramma, anticipando di molto il metateatro di Luigi Pirandello e dispensando una serie di consigli e regole da seguire per la riuscita di una commedia moderna e ben congegnata. Le tematiche affrontate sono innumerevoli anche se una emerge su tutte e cioè la necessità di un teatro verosimile. Nel primo atto tale intento emerge dalle parole di Placida che rimarca la ripetitività delle scene logore della Commedia dell’arte e l’impellenza di un cambiamento in linea con il piacere del pubblico. Queste le parole di Placida: “Se facciamo le Commedie dell’Arte vogliamo stare bene. Il mondo è annoiato di vedere sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dire l’Arlecchino, prima ch’egli apra la bocca. [1]”.

L’obiettivo di Goldoni è quello di allontanarsi progressivamente dalla maniera della Commedia dell’Arte rifiutandone la ripetitività, la prevedibilità e soprattutto l’inverosimile. Il poeta Lelio, da poco comparso sulla scena, offre i suoi lavori alla compagnia, ma finisce soltanto per attirarsi una gran quantità di critiche peraltro motivate dai suoi maldestri tentativi di un riconoscimento. Eugenio lo definisce infatti un poeta del Seicento e il capocomico Orazio, alter ego di Goldoni, denuncia gli errori della sua tecnica compositiva. La questione è sviscerata ancora meglio nella seconda scena del secondo atto in cui si ragiona di stile.  La commedia deve essere premeditata e di carattere, deve fondarsi su uno studio accurato della realtà e degli uomini in modo che essa sia verisimile e rispecchi la varietà della realtà. La critica più o meno esplicita si appunta sulla rigidità della Commedia dell’Arte che, riproponendo intrecci prevedibili, battute e personaggi consueti e rassicuranti, non è in grado di mimare la complessità del reale. Ad esser più precisi Goldoni non rifiuta interamente quella maniera di far commedia, ammettendo infatti anche l’improvvisazione a patto che si usufruisca di uno stile “familiare, naturale, e facile per non distaccarsi dal verisimile”.[2]. Più avanti, per bocca di Placida, Goldoni fornisce ulteriori dettagli sullo stile da utilizzare; non deve essere antico e neppure eccessivamente ricco di figure retoriche che possono essere utilizzate con moderazione e al momento opportuno perché, come precisa Placida, quando “la figura diventa vizio è insoffribile[3]. Gli argomenti a sostegno della necessità della verosimiglianza non si esauriscono qui, poco dopo Orazio e Lelio riflettono sulla necessità o meno di seguire l’unità aristotelica. Alla ostinata rigidità di Lelio si contrappone il buon senso del capocomico; l’unità è certamente da rispettare se le condizioni lo consentono, perché se per garantirla si rischia di cadere nell’inverosimile, la scelta obbligata è l’infrazione. Nel terzo atto si apre uno spazio ampissimo di consigli e indicazioni. I soliloqui devono essere condotti come se il comico si trovasse realmente a riflettere con se stesso, rifuggendo la tentazione di rivolgersi al pubblico, poiché la funzione è porre l’uditore davanti ad una scena plausibile. Al fondo di queste indicazioni sta il pensiero di Goldoni; la scena è la seconda del terzo atto, Lelio e Orazio discutono dell’autore della compagnia e il capocomico lo descrive in questi termini: “Credete ch’egli sia diventato compositore di commedie ad un tratto? L’ha fatto a poco a poco, ed è arrivato ad essere compatito dopo un lungo studio, una lunga pratica, e una continua instancabile osservazione del teatro; dei costumi e del genio delle nazioni.[4]”.

La lezione prosegue dettagliatamente alla conclusione del terzo atto. Si è introdotta da poco la cantante Eleonora che, inizialmente rifiutata, accetta infine di farsi attrice. Nelle ultime scene Goldoni le elargisce una fitta enumerazione di regole e consigli che affrontano svariati argomenti, dallo stile alla gestualità e alla mimica, dal contegno da assumere fuori e dentro la scena sino al rapporto con gli altri attori e con il pubblico. Non è casuale che Goldoni abbia creato il personaggio della virtuosa per affrontare un tema molto discusso, quello dei rapporti tra musica e teatro. Il commediografo rivendica piena autonomia e dignità alla composizione teatrale affidando alla comica Beatrice queste parole: “è passato il tempo, signora mia, che la musica teneva sotto i piedi l’arte comica. Adesso abbiamo anche noi il teatro pieno di nobiltà, e se prima venivano da voi per ammirare, e da noi per ridere; ora vengono da noi per godere la commedia, e da voi per la conversazione.[5]”.

Come si evince da queste parole, l’operazione compiuta da Goldoni è finalizzata a restituire autonomia alla commedia. Il suo teatro pone le basi per un rinnovamento che coinvolge più sfere; si configura come la massima espressione degli intenti della borghesia mercantile che rintraccia sulla scena i problemi quotidiani con cui deve misurarsi; sana gli eccessi e le cadute di stile di un teatro ormai invecchiato; rappresenta le infinite variazioni di uno stesso carattere muovendo dall’osservazione del mondo per dimostrare la complessità del mondo.

 

[1] C. Goldoni, Il teatro comico, Milano, Einaudi, 1969, p. 7.

[2] Ivi, p. 28

[3] Ibidem.

[4] Ivi, p. 56

[5] Ivi, p. 49.

Feb 242018
 

arleAncora legato alla maniera della Commedia dell’Arte è Il servitore di due padroni, anche conosciuto come Arlecchino servitore di due padroni. Della tradizione drammaturgica precedente l’opera presenta non pochi tratti, come la presenza delle maschere e dei tipi fissi, quei soggetti che avrebbero continuato a rassicurare il pubblico; una certa macchinosità e meccanicità dell’intreccio, giocato su continui colpi di scena e imprevisti; l’iniziale assenza di un testo scritto, in linea con la tendenza all’improvvisazione. Nonostante questo, Il servitore di due padroni rivela già la vivacità tipica delle commedie goldoniane successive e, sebbene non si rintraccino elementi propri delle commedie di carattere e d’ambiente, è lecito, a parere di alcuni, vedere in Truffaldino, il prolungamento naturale del comico che lo impersonò, quell’Antonio Sacchi che spronò l’autore alla composizione. Per chiarire questo aspetto sono interessanti le parole che Goldoni rivolge al lettore:

Quando io composi la presente Commedia, che fu nell’anno 1745, in Pisa, fra le cure legali, per trattenimento e per genio, non la scrissi io già, come al presente si vede. A riserva di tre o quattro scene per atto, le più interessanti per le parti serie, tutto il resto della Commedia era accennato soltanto, in quella maniera che i commedianti sogliono denominare «a soggetto»; cioè uno scenario disteso, in cui accennando il proposito, le tracce, e la condotta e il fine de’ ragionamenti, che dagli Attori dovevano farsi, era poi in libertà de’ medesimi supplire all’improvviso, con adattate parole e acconci lazzi, spiritosi concetti. In fatti fu questa mia Commedia all’improvviso così bene eseguita da’ primi Attori che la rappresentarono, che io me ne compiacqui moltissimo, e non ho dubbio a credere che meglio essi non l’abbiano all’improvviso adornata, di quello possa aver io fatto scrivendola. I sali del Truffaldino, le facezie, le vivezze sono cose che riescono più saporite, quando prodotte sono sul fatto dalla prontezza di spirito, dall’occasione, dal brio. Quel celebre eccellente comico, noto all’Italia tutta pel nome appunto di Truffaldino, ha una prontezza tale di spirito, una tale abbondanza di sali e naturalezza di termini, che sorprende: e volendo io provvedermi per le parti di lui. Questa Commedia l’ha disegnata espressamente per lui, anzi mi ha egli medesimo l’argomento proposto, argomento un po’ difficile in vero, che ha posto in cimento tutto il genio mio per la Comica artificiosa, e tutto il talento suo per l’esecuzione.[1]

A questa data, Goldoni non rifiuta ancora i moduli del passato, ma cerca di rifuggire gli aspetti più grossolani, circondandosi di attori capaci e pronti a vitalizzare la recitazione con una buona performance, lontana da qualunque forma di ripetitività e prevedibilità. Lo stesso Truffaldino manifesta dei segni nuovi rispetto all’Arlecchino della commedia precedente. Il nuovo servo sciocco rimane tale soltanto quando non utilizza l’ingegno, mentre in buona parte dell’intreccio manifesta un atteggiamento nuovo, astuto e finalizzato al raggiungimento dei propri obiettivi. Forse, dietro le azioni del servitore si nasconde già un certo influsso della lucida e razionale mentalità dell’uomo illuminista.

[1] https://www.liberliber.it/online/autori/autori-g/carlo-goldoni/il-servitore-di-due-padroni/

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